1. За что я люблю СПН или завязка драмы.
2. Чем велик Крипке или что есть человеческая жизнь по Макинтайру.
2-2. Что такое и с чем едят 5-22.
3 Что такое Джаффар и с чем его едят
4. Алабама и диносэмово ницшеанство.
5. Послесловие о нарративах или кого любить, кому же верить.
Необходимые предупреждения и отступления. Для меня СПН пятым сезоном завершился насовсем. С другой стороны, я ответственно предупреждаю сразу, что не хочу и не буду копаться в мелких подробностях фансервиса и сценаризма и не собираюсь вынюхивать ни за кем мелкие подробности сюжетного белья, кто на кого как посмотрел, кем откуда вернулся и кому когда запихнул колбасные обрезки в ноутбук. Пыщпыщ. Приступим.
1. За что я люблю СПН или завязка драмы.1. За что я люблю СПН или завязка драмы.
I never thought about love when I thought about home.
Bloodbuzz Ohio, The National
Bloodbuzz Ohio, The National
В чем сила, брат. Сила, брат, американской пионерии невидимых фронтов, во1х и в главных, в ясности целей и смыслов. Мы опустим пока лишние слезы о том, кто куда уходил, кто что пил и кто кого где закопал. Но в главном, в главном — цели их rocky road всегда ясны.
Помимо и параллельно с поисками папыджона в первом сезоне, загадкой крови во втором, спасением Дина в третьем и прочими апокалипсисами — у Винчестеров всегда есть одна простая конкретная цель. Цель эта — в сохранении человечества вообще и максимального количества человеческих жизней в частности. Dad wants us to pick up what he left off, дальше хором.
Вторичная причина это дорога, которая зачастую неразделима с первой. Дорога для братьев это не просто перемещение из точки Зю в точку Мю или (не дай бог, конечно) движущийся задник для Романтических Взаимоотношений, это всегда осмысленный маршрут. Без этого вектора дорога как раз и стала бы простым роад-муви, «маленькие трогательные люди в поисках смысла», Керуак эвакуируется первым, остальные в порядке общей очереди.
Третья причина, не слишком отделимая от первых двух, — в том, что их двое, а это больше одного на величину от плюс дельты до бесконечности. Эта связь, которую Джаффар зовет кровью, терапевты и ангелы созависимостью, Макинтайр — братством-основанным-на-дружбе-основанной-на-ценностях, а я зову совместностью — она всегда там была. От первой драки до You might not watch at this и I'll stay with you, завораживая инцестников, слэшеров, рпс-ников и даже тех, кто слов-то таких не знает. А вот откуда она «на самом деле» берётся — это еще один вопрос для второй части моего марлезонского балета.
Четвертичная причина — в континуити оф хистори. Сэме может зайти в любую библиотеку и найти там сведения о том, что случилось ровно триста лет назад, Дин может открыть дневник отца и найти там объяснение происходящему. Спецэффекты и фолианты доставляют немало лулзов в каждом конкретном, но Америка Крипке стоит на последовательной, связной, задокументированной истории (страны и ремесла — Бобби, дневник отца и тому подобные свидетельства минувших дней и рубившихся вбитв).
Пятеричная причина, немало увязанная с предыдущей, это американская мифология. Омерега с детальками. Шрифтовая работа вывесок и плакатов. Бары. Мотели. Дома. Коттеджи. Мосты. Дороги. Машины. Импала!!! Крепкий орешек. Звездные войны. Октоберфест, мохнатый Дракула в гробу и накрахмаленные переднички официанток. Одноэтажная Америка со всеми своими белыми заборами, пирогами и минибарами, века фермерской жизни, не замутненные ничем, кроме Гражданской войны до всего сущего и Вьетнамской где-то сбоку от него.
В каждом встреченном городишке есть какой-нибудь погреб с чучелами и кухня, где кого-то воспитывали до крови, в каждом городе есть тюрьма, где что только не сидело, но и это включено в цельность этого образа. И эта хоумность, эта сэйфность, она ощущается в каждом гордом шаге наших дорогих Вичестеров по Своей Родной Земле, от Большого Каньона до Детройта и обратно.
Секста — в музыке. Тяжелый рок как альфа и омега, впитанная с молоком матери, от которой расслабляются члены и взор приобретает некую радостную осмысленность. Это, конечно, примыкает к пятому (понятно), но ползет, оставляя свой гремящий след, дальше, в восьмидесятые, где в затерянной наукосибири мои старшие предки плясали на «скачках» под Стэйрвэй ту хэвн, Хоум бай зэ си и и прочих агентов мирового империализма. Есть в этой тяжелой рифовости некая предопределенность, некая опять!впитанность с молоком матери.
И, наконец, седьмое я назову охотой и охотниками, с подпунктами. Первый, он же первый — та самая основополагающесть самоценности человеческой, я подчеркиваю, человеческой жизни — как корпоративная, я подчеркиваю, коллективная ценность. «Мы нихрена не нашли! — Но мы спасли по дороге немало людей».
Это было снова и опять намечено в What is and what should never be: все эти люди погибли бы, если б не мы. И когда Дин говорит Смерти «А что с Детройтом?» уже после того, как он соврал (тогда еще соврал) Смерти в лицо про Люци, кольца и Сэма — это и есть та самая главная смыслообразующая: забота о человечестве вообще и конкретных его представителях в частности.
Второй подпункт — коллективность. Охотничье братство, которое шире кровного, которое на этой главной ценности и стоит. Сообщество тех, кто с изнанки этого радостного белозаборного мира бережет его покой и даже иногда сон. Это пресловутый фэмили бизнес, это возможность придти в придорожный бар, сказать «Мы Сэм и Дин, мы сыновья своего отца» — и получить по морде и стакан вискаря опять же.
Третий подпункт — это, собственно, сама охота как модус вивенди. Это тяжелый труд, это не увлечение, требующий полного самоотречения и не предполагающий стационарного лечения. Это ремесло, которое совершенствуется снова и снова. Это осмысленная практика, основное жизненное занятие, через которое воплощаются главные цели и смыслы.
Впрочем, по порядку.
2. Чем велик Крипке или что есть человеческая жизнь по Макинтайру.2. Чем велик Крипке или что есть человеческая жизнь по Макинтайру.
в исландском языке слово skyldr связывает вместе «следует» и «в родстве с».
Макинтайр, После добродетели
Макинтайр, После добродетели
Начнем с основностей. Все кавычки взяты из Макинтайра, если не указано иное.
Мы живем в нарративах (повествованиях, сюжетах, рассказах). Мы растем на них, спим ими, говорим ими, мы жрем их большой ложкой из каждого утюга и телефона, впитываем отовсюду. Поэтому отголоски больших нарративов, от Одиссеи до Библии, оседают в нас неумолимо камнями в почках и общим ценностным геморроем.
СПН — для меня — во мне — прежде всего выявляет глубинную тоску по Большому Нарративу. К которому Америка близка в силу своей цельнометалличности и вообще некоторой ценностной простоты. Но что же такое этот Большой Нарратив?
А Большой Нарратив это такое повествование, которое объединяет всю жизнь, от рождения до смерти. «Мы все являемся носителями конкретной социальной тождественности», которая и определяет наше понятие благ и в целом того, как нам хорошо и правильно жить. Основная, к слову, проблема с пониманием СПН в том, что чтобы непротиворечиво понять крипкинского охотника, нужно либо родиться охотником, либо обладать пониманием того, что такое вообще цельность жизни и непротиворечивость целей и ценностей, о чем простые американские евреи, как оказалось, до сих пор знают очень хорошо.
Жизнь как книга пишется одновременно и автором (Богом, драмой, совокупностью обстоятельств, цветами в палисаднике напротив и бородавкой у соседа снизу) и самим героем. Смысл жизни представляет собой такую глобальную цель, которая объединяет всю жизнь в единое целое. Цель эта может уточняться, как и способы ее достижения, но принципиальным остается движение и единство — одновременно.
У Макинтайра это объяснено вот как, на основе общего прапрадедушки нашего Аристотеля. В классической концепции морали есть необлагороженная природа, есть человек-каким-он-мог-бы-быть-если-бы-понимал-свою-цель и моральные предписания, которые позволяют ему переходить из первого состояния ко второму. Современность вычитает из схемы второе, поэтому остаются ограничения «человеческого общежития», в совокупности называемые «моралью», и «природа», из которой выводится всё остальное.
Из этой классической телеологической схемы человеческой жизни как нарратива и выводится схема разумной и целесообразной жизни, которая состоит в А — совершенствовании человеком своей практики, Б — совершенствовании своей жизни в целом, В — вклада в совершенствование жизни совокупности людей.
Теперь посмотрим, что мы имеем у Винчестеров. Про человечество и основополагающесть человеческой жизни уже было сказано, к сюда же примыкает и семья как карманный случай человечества. Практикой, которая совершенствуется, является охота. Она же и дает простой и ощутимый вклад в улучшение жизни всей совокупности людей – путем сохранения их количества.
Сообразно главной ценности происходит и моральный, ценностный выбор между разными альтернативами в каждом конкретном случае с учетом конкретных обстоятельств. Когда Мэри выбирает семью вопреки охотничьему табу на сделки, это продолжает ее выбор семьи, которая для нее превыше охоты. Но Джон уже не идет на перекресток выкупать ее своей жизнью, потому что у него есть дети и ему нужно их растить, тренировать и воспитывать руками.
А также у него вдруг!появляется человечество, которое, нужно защищать, чтобы юные блондинки могли мечтать о семье, детишках и белом кабриолете, не боясь обнаружить обходительного желтоглазого джентльмена в детской, а себя на потолке (вот оно, появление главной цели — и месть здесь по факту важна, но по сути вторична.
Позже Джон жертвует собой ради Дина, потому что это решение аккумулирует и семью, и заботу обо всём человечестве. Точно так же Дин позднее идет на перекресток, потому что (см. выше) это наилучший выбор в сложившихся обстоятельствах.
Добродетель являет собой последовательность выборов. Всегда есть четкая градация, соотношение целей. Прошедшее почти незамеченным большей частью фандома, спокойное и жесткое «Я сам убью его, если он перестанет быть человеком», «Я не могу охотиться, когда вынужден следить за тобой, нам лучше разойтись в разные стороны» — это как раз и есть примат для Дина ценности человечества и человеческого над семейным и индивидуальным.
Когда их с Сэмом разделенность (см. 5-05) ставит под вопрос конечную цель, спасение человечества, спасение человека в себе (о это мое самое!дорогое We keep each other humans) — Дин меняет решение. И не потому, что «Дин без Сэма не может». А потому, что для них сохранение семьи является условием спасения человечества. Но не заменой этому спасению. Не заменой.
«Идентичность в героическом обществе включает конкретность и ответственность. Я отвечаю за то, сумел я или не сумел сделать то. что любой человек в моей роли задолжал другим, и эта ответственность кончается только со смертью. Я должен до самой смерти делать то, что должен делать. Больше того, эта ответственность является конкретной. То, что мне следует делать, я должен делать для конкретных индивидов, и я ответственен перед одними и теми же индивидами, членами одной и той же коммуны».
Для Дина таковой коммуной является прежде всего семья, потом сообщество (охотники), потом всё мирное население Америки, и, в конечном счете, всё человечество включено в его защиту. И поэтому же, кстати, возвращение в подростковый рай первых сезонов обесценило бы всё то, что придает ценность этому характеру.
«Мы все являемся носителями конкретной социальной тождественности», которая и определяет наше понятие благ и в целом того, как нам хорошо и правильно жить. Позиция, что Я можно отделить от социального, от истории, от семьи — это точка зрения современности. В современной схеме морали страсти (они же «природа», они же «эмоции», они же «демонская кровь») противопоставляются «морали» как совокупности запретов и ограничений. И причины поступков ищут обычно или в природе-генетике-шире-эмоции или в морали, понятой как набор ограничений.
В этом, кстати, немудрящем противопоставлении «морали» и «чувств» лежит львиная доля драматургии слэша. Нельзя, но очень хочется, но нельзя, но очень хочется, но мы же мужчины, но очень хочется, но мы же братья!, но очень хочется, ну ладно, ничего не попишешь, это «природа» (или «любовь»). Аминь, ура, все целуются в гланды и посыпают друг друга смазкой и шоколадом.
Здесь показателен случай с Голодом, который на Дина не влиятелен. И не потому, что он пуст внутри, как ему пытаются сказать, а как раз наоборот — потому что его моральная схема не включает в себя противопоставления морали страстям. Нет для Дина выбора между «следованием своей Природе» и «следованием тому, что должно» — то, что должно, это и есть динова природа. Поэтому для современного человека, пребывающего в постоянной раздробленности, Дин действительно пуст — потому что в нем нет «тайных страстей» или «нереализованных желаний». Его жизнь проста, осмысленна и целенаправленна. Как стрела.
Сначала для этой направленности у Дина есть концепция авторитета, исключающая резоны, где живет «Йес, сёр» и прочая блайн фэйт (вера, но и судьба), которая так непонятна Сэму. Но в процессе всех своих пертурбаций Дин переходит от авторитета внешнего к авторитету внутреннему. К внутренней (хоть и увязанной с внешним, с традицией, с практикой) концепции того, как именно он должен жить. От беспрекословного повиновения отцу к собственному выбору сообразно своим (но они же и коллективные) ценностям.
Что еще кстати интересно у Крипке. Он не опирается на религию, на спасение души, даже на понятия «греха» и «праведности». Ад и рай становятся не «вознаграждением» или «наказанием», а неким этапом того же пути. Дин опирается по сути не на религию, а на традицию. Которая включает в себя и семью.
Сэм, напротив, начинает с противостояния — с отцом и прочими «иррациональными» с виду семейными очевидностями. Он всегда основывается на целях личных. Сэйфти (недоступная Дину), месть, искупление — это всё узкочастные, индивидуальные цели и счеты.
(Что характерно, ведь про «нормал эпл-пай лайф» в 1-01 спрашивает как раз Дин, потому что это как раз он бы еще понял как цель. Но «сэйф» как желание прикрыть свою частную хрупкую жопу — это уже за гранью его понимания).
Сэм в данном случае представляет собой лохматую и кареглазую концепцию свободы индивидуальной воли. И взбрыкивания всеми четырьмя копытами и двумя рогами, когда кто-то пытается эту волю ограничить (или когда выясняется, что уже давно ограничил). Дьяволиада Сэма упирается, в конечном счете, именно в это, «Я делаю только то, что хочу» против «Да мы вертели тобой, пацан, как хотели».
Например, в тот раз, когда Сэм совсем уже отходит от семейной основности, плюет кровавой слюной на концепцию неразделимости целей и средств и собирается остановить всемирный конец своими собственными силами™ плюс масштабным поглощением демонской крови вместо салатиков — он получает на блюдечке свой законный апокалипсис. Которого он совершенно не заказывал.
В этом тоже уникальная классичность Крипке: те, кто опирается на индивидуальную волю, личные блага, «необоримые желания» и «роковые страсти» — оказываются так или иначе в западне. Своих (но не своих) «предрасположенностей», своих (но не своих) страхов, всякоразных страстей, ангелов и демонов. А те, кто опирается на семью и традицию, в конечном счете оказываются более или менее свободны в своем выборе — в рамках своего нарратива.
Поэтому же, кстати, Люцифер так уверен по части предопределенности. В рамках личностной концепции целей и средств, действительно, другого выхода быть не может. При отсутствии традиции, при непризнании наследственности, при неимении внешней (относительно себя) конечной цели, человеческая жизнь рано или поздно сводится к «неконтролируемым импульсам» и «инстинктивным желаниям». Здравствуй-здравствуй, мальчик-король.
Другой пример: психушка. Терапевт (вольный пересказ Макинтайра) трактует цели индивида как нечто данное, находящееся вне сферы его компетенции. И при этом же — как предопределенные внутренним строением человека, его «природой». Терапевт рассматривает в целом только некую абстрактную функциональность, дескать, не скрипят ли дворники, не смазать ли карбюратор.
Для Дина вопрос «Как же ты встаешь по утрам?», во-первых, телеологичен, во-вторых, он просто не приходит ему в голову. А для докторши (неважно, будь она демоном или нет, хотя это отождествление терапии и демонии снова, снова очень, очень классично) он функционален. Не «Для чего ты встаёшь», а «Как».
Для терапевта существует только индивидуальное отдельное существование и его личные затыки (и снова здравствуй, Сэмми-бой). Для Дина — нет. Для него имеет значение практика и ее осуществление наилучшим образом. И поэтому же он так четок и ясен посреди сэмовских треволнений о его внутреннем, димон-блад-инфектед, мире. И «Are you with me?» здесь значит "Хватит верить чужому дедушке Фрейду больше, чем родному брату").
Вопрос не в том, что в тебе плохо или хорошо. Вопрос в том, что ты делаешь с этим и для чего. И если делаешь, то ты на тропе (охоты, делания, ценностно осмысленной жизни). А если нет, ты лежишь на койке и сортируешь своих личных тараканов.
Следующий пример: моральна ли сделка Дина. Дедушка Кант ведь завещал нам, помимо звездного неба , «поступай с людьми так, как если бы они были целями, а не средствами». Но важно уточнить, что «поступай как с целью» имеет здесь значение «поступай как с равным».
Отвечаю — для Дина, да, эта сделка моральна. Исходя из его двух основных целей, спасать людей и оберегать Сэма, он выбрал максимум возможного. Чтобы брат остался жить и еще немного поохотиться самому.
Еще пример: Дин в аду. Тут будет еще одна Мс-цитата. «Один из способов выбора между конкурирующими благами в трагической ситуации, состоит в том, что оба альтернативных курса действий должны быть признаны ведущими к некоторому аутентичному и существенному благу. Выбирая одно из них, я ничего не делаю для того, чтобы уменьшить или принизить действие на меня другого. А следовательно, что бы я ни делал, я оставляю несделанным то, что мне следует сделать. Таким образом, сторонник трагического не может сделать все, что ему следует делать». Это верно для ада, это более чем верно и для 5-22.
Что мучительно для Дина более всего — так это то, что в аду он предал свою главную цель ради сохранения себе рассудка. Как бы ради личностной цели. Но и здесь личностные аргументы Сэма опять не влияют ни на что. Дин знает, что сделал свой выбор, и знает, что этот выбор пребудет с ним навсегда.
Крипке, кстати, по-софокловски драматургичен в том смысле, что у него действительно индивиды решают судьбу мира. И от их решения морального конфликта она не шутку зависит.
Поговорим здесь еще и о крови. Винчестерская кровь — это совсем не то же, что кровь из Сумерек. В Сумерках кровь суть метафора «эмоции», следующей из той самой «природы», противопоставленной «морали». Ничего не могу сделать, меня влечет к тебе как будто бетономешалкой. Могу только бороться до определенного момента, следуя правилам (тут снова вспомним современное понимание морали как системы ограничений), а потом сдаюсь (любовь, любовь, любовь, любовь, любовь, любовь, любовь).
И у самой этой любви нет цели, кроме как зафиксироваться в золотистой сверкающей вечности и смотреть друг на друга, не отводя глаз. И именно этого хотят те, кто спит и видит возвращения первых сезонов. И тех, кто не видит в них ничего другого, кроме солнечного света и пыли, кроме всех этих ямочек, ресничек, ложечек и Металлики.
Винчестерская кровь другая. Она из тех девяти, где тебе выдают кольт вместо фразы «не бойся темноты», из тех двенадцати, где заходишь в горящие дома, это пройденное и сделанное, это тяжелая работа и редкая радость (которую на нас вдруг вывалили огромным скопом в 5-22), это всё тот же путь.
«Добродетели являются предрасположениями не только действовать конкретным образом, но и чувствовать определенным образом», что противоречит всей нашей концепции «чувств» как нерегулируемых процессов внутри организма, противоречащих внешней морали и вообще не зависящих ни от каких действий.
Обратите еще раз на мощнейшую по глубине и мысли, и чувства What Is And What Should Never Be. Если б не охота, не отец, не вся эта кровь™, через которую они прошли, не было бы этой общности, никакой этой якобы «таинственной» (мистической, психологической, генетической, травматической, да ебаный же ты нахуй эрратикальной!) связи.
Связи рождаются не в лимбической системе и не в матке и даже не в кроветворных органах, а в зашитых шрамах, в раскопанных могилах, в мешках соли и коробках спичек. В тяжелой и нудной (а иногда и грязной) работе ради чего-то общего и большого, вот где рождаются настоящие крепкие связи. Другого способа не существует.
Поэтому, собственно, всякая концепция винчестерской эпик лав выхолащивает всю ценностную основу из происходящего, кроме, собственно, себя самой. Особенно ясно это становится тогда, когда основной смысл их деятельности, собственно, спасение человечества™ входит в конфликт с желанием сохранить жизнь всем и особенно Сэму.
Вот тут-то и начался масштабный коллапс парадигмы. И крики о том, что нашей деточкой тихо и мирно пожертвовали.
Господь с вами, господа и дамы, кто кем жертвовал. Взрослый over-grown человек сделал свой осознанный выбор. Выбор, который логичен в рамках той системы, в которой он рос, в которой жил, с которой боролся и которую в конце концов признал своей. Со скольки лет он заходил в горящие здания, с двенадцати? Это не жертва. Это путь.
Путь в том греческом, классическом смысле, который для нас нынешних практически неизвестен. Путь совершенствования умений и стремления к некой конечной цели, которая уточняется со временем. Понятно, что сгореть под рухнувшей балкой в двенадцать (или от случайного ножа в печень) это не то же, что гореть в адовой клетке столетиями.
Но в рамках классической жизни второе даже важнее, ибо осмысленнее. Ибо куда эффективнее служит конечной цели.
Еще раз. В героическом обществе человек есть то, что он делает. Потому что это следует из его ценностей, из всего его жизненного нарратива целиком.
«Мы есть то, чем прошлое сделало нас, осознаем мы это или нет, и мы не можем удалить от себя, даже в Америку, те части самих себя, которые образованы нашим отношением к каждой формирующей стадии в нашей истории» — а это, кстати, и есть то, что Сэм на протяжении пяти сезонов пытается сделать. Сначала он отвергает свое семейное прошлое, потом свою нормальность, потом свою веру в возможность спасти Дина, потом веру в собственно Дина. И от этого уже он наконец приходит к вере. В Дина и в себя соответственно.
Майкл говорит Сэму-Люциферу ключевое: «Ты до сих пор считаешь всех виновными, кроме себя». А отца ответственным за все. Это и есть детское, подростковое, безапелляционное, они (эти, вторые, пятые, десятые) виноваты, от них надо избавиться, напьюсь-ка крови и трололо!
Но в 5-22 у Сэма уже немного другое. Он не пытается кому-либо что-либо доказать. Он не только считает себя ответственным за то, что происходит (индивидуально). Он еще и понимает, что лучшего выбора у них нет — в рамках тех, которые у них есть (коллективно). Где сбросить атомную бомбу на Детройт или уехать на Фиджи не рассматривается в качестве альтернативы.
«Восстание против собственной идентичности всегда представляет собой способ выражения этой идентичности», поэтому и Сэм не ушел далеко от обреза под подушкой и тренировок в единоборствах. Хотя и боролся без устали — сначала с отцом и Дином, потом с дурной кровью в себе, потом с пристрастием к дурной крови в себе, потом с ощущением себя игрушкой в чужих руках — и, наконец, в финальном символическом оргазме пришел, наконец, к осознанию того, что всё это было не зря. Nothing is lost. All is forgiven.
2-2. Что такое и с чем едят 5-22. 2-2. Что такое и с чем едят 5-22.
It sometimes hurts like hell but it's worth it.
Sam. Just Sam.
Sam. Just Sam.
По дороге к финальным титрам Крипке вообще сделал практически невозможное. Он от той тождественности персонажей, которая более всего мила сериальным зрителям. Амулет. Yes, sir. Bitch — Jerk. Тяжелый рок (ну не до конца, в конце он снова выступил, но). Кэсси. Умершие, которые умерли окончательно.
Я намеренно смешиваю вещи совершенно разнородные, чтобы заострить эту мысль: мы тут пять лет не в бирюльки и не в мохнатые куколки играли. Мы наблюдали за героическим нарративом. Наш дорогой Эрик невзначай вырастил из легонького роад-муви софокловскую драму о судьбе мира, которая решается в рамках одной конкретной души (семьи).
Если сказать о 5-22 просто и понятно, то без первых сезонов™, без ямочек, ресничек, щетины, лесов за окнами Импалы, кожаной куртки и розовых рубашек, без всей этой крови, грязи и концертов Оззи Осборна, без всего этого Сэму было бы неоткуда взять силы. Рай «на Импале в закаты» это рай детский и подростковый. Чистое золото, молчание под звездами, бильярдные шары, ямочки на щеках, кулон на шее. И то, как Крипке схлопнул их чисто на эмоциональном, зрительском уровне, подростковый Сэмов рай и подростковую же Люциферовскую ярость, это просто чистый оргазм.
Если сказать сложнее и шире, то без этой вот личной истории, стремительно становящейся семейной в момент осознания, без этой крови внутри и вовне — невозможен выбор как таковой. Только осознав, откуда я иду, я могу понять, куда я хочу придти. Импала в этом контексте это прежде всего история, она же семья и традиция.
И посмотрите на Сэма, когда в лицо ему дует ветер из адовой клетки, просто посмотрите на его лицо. И вы увидите, что он счастлив. Впервые в жизни, признав прошлое и неизбежное, выбрав будущее и приняв его — он наконец-то полностью счастлив.
Был вопрос из зала, мол, чем смерть Сэма в пятом лучше смерти Сэма во втором. Отвечаю. С точки зрения эпохи персональной раздробленности смерть всегда смерть, хоть смертью назови ее, хоть нет. Это конец индивидуального существования. И с этой точки зрения смерть случайная, неосмысленная, от руки того, кого ты только что пощадил, и смерть на поле брани практически, осознанная, выбранная, оплаченная — ничем не отличаются.
С точки же зрения древних греков и Большого Нарратива правильная смерть придает всей жизни смысл. Нельзя сказать, что человек счастлив или что он хорошо жил, пока он не умер. А Сэм в момент «П» как раз и осознал себя внезапно!как существо не индивидуальное, но историческое и следовательно совместное. И именно это дало ему силу.
Тут, конечно, Крипке слегка слукавил, из всей семьи оставив во флэшбэках только Дина, но, с другой стороны, если учесть, что в Дине в тот момент сошлось всё человеческое сущее™ — это вполне логично. Личная страсть, она же ярость, она же наследственность, она же одержимость — против общего, пройденного, прожитого, впитанного, и против всего того, что еще будет. И Сэм через это осознал свою традицию, наконец-то, впервые в жизни. И выбрал — вопреки индивидуальному и эмоциональному, благодаря наджизненному и семейному.
Прозрение Сэма внеиндивидуально — но и предельно индивидуально. Оно схлопывает индивидуальность на той самой грани, где его брат становится первым из тех, кто погибнет. Крипке не сторонник релятивистских подходов. Он делает выбор простым и четким. Сэм идет в адову клетку, потому что это единственный способ А — сохранить человечество, Б — сохранить хотя бы одному из семьи жизнь и продолжить семейную историю. Человечество первично. И семья. Человечество остается жить, семья будет продолжать жить.
Дин же в итоге воплощает в жизнь именно то, ради чего, собственно, они столько стараются и ищут — обыкновенную простую человеческую американскую эпл-пай нормал лайф. Это далековато от американ дрим. Это ближе к возвращению Одиссея домой или смерти Гинси после того, как он (с семьей) порешил десятерых из пятнадцати нападавших.
А Кас прав, наш карманный пророкер, эта жизнь в некотором смысле — именно то, к чему Дин шел. Как один из вариантов. Ни рая, ни ада, только чуть больше того же самого. И то, что это то же самое оказалось лишь одним из возможных других — это уже закон жизни, а не сериала.
Добродетель являет собой последовательность выборов. Добродетель не в том, чтоб закрывать другого спиной, и Дин наконец это понимает. Добродетель в том, чтобы принять выбор другого, если действительно другого не остается и если это действительно выбор. В том, чтобы пойти плечом к плечу на линию огня. И в том, чтоб не дать умереть одному. И в том, чтобы жить дальше, когда, казалось бы, каждая клетка его кричит «умереть или найти Сэма». Но это в каком-то смысле и есть то, к чему Дин шел всю сознательную жизнь. Повзрослеть самому, и принять чужое взросление. На то, чтобы дать и выполнить обещание.
Больно, конечно, мать вашу, это больно, ну а иначе? То, что правильно, всегда больно. И дело совсем тут не в настырном желании классиков бдсма извлечь Первооснову Человеческих Чувств из Человеческой Природы посредством отшкрябывания от нее морали всякоразным нон-коном.
А потому больно, что выбор происходит между почти равными альтернативами (NB цитату о трагических характерах), а значит, что-то необходимое остаётся несделанным. Отрезается по живому. Один выбор аннулирует другие, это и есть жизнь, состоящая из сочетания одной возможности и бесконечности невозможностей, одной осуществленности и бесконечности неосуществленностей.
Человек может всё, но не всё сразу. Желание всего сразу и бесплатно это чистая подростковость. Возможная лишь если над тобой кто-то есть, кто-то, кто склонится, защитит, одарит и убережет, будь то отец, режиссер или Господь Бог. А над ними не осталось никого. Никого над и никого под, а только те, кто был до, и те, кто придут после.
И в этом смысле эта эпл-пай лайф — она и есть и взросление, и продолжение. Сэм жив в Дине, Дин жив в Бене, и так далее, по цепочке. Для вычерпывания пафоса, лулзов и семейных ценностей в финальной картинке очень не хватает младшей девочки Саманты, но это дело наживное.
А Джаред с Дженсеном (да, извините, здесь только что было внезапне) будут ездить друг к другу в гости пару раз в год и трепать по макушке детей и по заднице жен. Потому что таков их выбор, таково их взросление и такова их концепция правильной жизни, усвоенная с молоком их техасских матерей и теперь принятая как своя. И слава Крипке.
3 Что такое Джаффар и с чем его едят3 Что такое Джаффар и с чем его едят
- Обычно, со словом «поцеловать» ты упоминаешь другие слова, обозначающие всякие места.
- О, – только и успевает сказать Дин. – Ограничься лбом. Это хотя бы по-родственному.
Джаффар. Solstice deposite
- О, – только и успевает сказать Дин. – Ограничься лбом. Это хотя бы по-родственному.
Джаффар. Solstice deposite
Здесь будет немного блэкджека, шлюх и стриптизерша в торте (в лице юзера Джаффара и его фиков). Данный СПГС содержит некоторое неограниченное количество спойлеров по отношению к фикам Solstice Deposit (который я упорно и сознательно зову Алабамой) и Asylum, а также некоторое количество завершающих мыслей о крипкиаде и ее идеологии на почве сравнения характеров и их проявлений.
Для затравки скажу, за что я потратила несколько десятков бесценных часов своей жизни на чтение и перечтение Алабамы. Помимо некоторых особенностей авторского нарратива, о которых будет во второй части, есть еще некоторое количество особенностей авторского стиля, о которых будет нелишним упомянуть.
Первая особенность это пространство. Которое создается звуками, движениями воздуха, мелкими сенсорными деталями, которые дышат сами по себе, создают тот объем воздуха, в котором уже герои могут поворачивать голову или не поворачивать, неважно. Во многом это описывается избитой фразой «мир должен быть продуман до конца», от хрустящих под ногами в аду внутренностей до несуществующих трещин на мотельной стене.
Но это не значит, что афтар будет бегать за читателем с обоснуем в одной руке и томиком Фрейда в другой. Он скорее недоскажет, чем перескажет, хотя скажет все, что считает нужным, не прямо, так косвенно.
Вторая особенность это собственно владение языком. Владение нежное и грамотное. Здесь всегда сложно как-то артикулировать критерии, не прибегая к слова длиннее шести слогов, поэтому лучше я оставлю это бездоказательным. Вы можете сами легко убедиться.
И третья это, собственно, подход. Спокойный и циничный. Героев к себе, героев друг к другу, автора к героям и к себе самому. Не устранимое даже дустом или асфальтоукладочной машиной простёбывание и подтрунивание. Герои стебутся друг над другом и американской культурой, автор — над собой и человечеством, вообще сложно найти хоть одну сцену, где хотя бы кто-нибудь не простебался бы над кем-нибудь, хотя бы вскользь или подспудно. А умение шутить на поле битвы в классических обществах всегда было знаком храбрости. Той самой храбрости, что входит в недлинный список классических добродетелй. (У Крипке ведь тоже, кстати, Дин словечка в простоте не скажет, всё с ухмылкой).
Но вернемся от продакт плэйсмента джаффаровского стиля и исландских саг к Крипке и компаративной телеологии.
4. Алабама и диносэмово ницшеанство.4. Алабама и диносэмово ницшеанство.
That's when I miss you, you, who are my home.
Alexi Murdoch, Orange sky
Alexi Murdoch, Orange sky
Первая отличающая (Джаффара от Крипке) особенность. У Дж семья не телеологична, но исторична. У его сэмодинов нет как таковой главной жизнеобразующей цели, но они движутся. Или, если судить шире, цель задана до них и они ее не проблематизируют. Охота есть охота, работа есть работа.
Хотя в ситуации риска охоты на Сэма всей честной охотничьей братии они опять же отказываются и от борьбы, и от охоты. Для крипковских сэмодинов такое недопустимо. Что кладёт железобетон на все предположения о том, что для Дина Сэм важнее всего на свете. А вот для джаффаровского Дина это действительно так.
Вторая отличающая особенность. У Дж взаимодействие всегда равное. Этим доводит до скрежета зубовного — и неизбывность другого, и невозможность его растворить в себе. Равенство онтологическое, не телеологическое. Ты равен мне и ты мой брат, что бы ты ни сделал и чем бы это ни кончилось.
Третья отличающая особенность - со-отношение Сэм-и-Дин. Я могу хотеть тебя защитить, трахнуть или убить, но на связь, на чейн между нами, на блад внутри нас это никак не влияет. Эта ясная как свежее стекло определенность бытия вместе, она тоже в известной степени исторична, но - несомненна и выбрана навсегда. До последней капли крови. И в этом огромная сила текста. И расстояние от этой братскости до «любви» или «психологической зависимости» - астрономическое.
Для Дж общая кровь несет в себе и семью, и совместность, и неизбывность их. Другой не может быть средством, но за неимением другой цели становится в какой-то момент некоторым её заменителем. Вечное «вместе», не романтическое (уже), но и не телеологическое (пока), не привязанное к целям и средствам, но в определенный момент обреченное распасться. Потому что мир изменчив, а, следовательно, враждебен.
У Крипке Винчестеры имеют другую, бОльшую цель помимо друг друга: выживание человечества вообще и выживание семьи, большой семьи, сообщества — в частности. Одно поддерживает другое. Джаффаровским сэмодинам на человечество в той степени положить, что они друг для друга важнее всего остального мира.
Отсюда вывод. Мир Алабамы — мир во многом ницшеанский, когда вся мораль внутренняя, а остальные не понимают ее и никогда не поймут. Но это ницшеанство для двоих, не сверхлюдей, просто двоих вечно неразделимых и неслиянных.
Но уже в Асилуме отчетливо видна она, она, линия наследования, она же и перспектива.
Мы пришли сюда не выбирая исходные декорации, но в наших силах выбирать, что с ними делать. Мы уйдем, но сделаем все, что должно, все, что предопределено - и не всегда нами, но что унаследовано, принято как свое и мы выбрали это умножить и передать. Выбрали сами, среди множества выборов, и воплотили сами, своими руками. Мы уйдем, но примкнем к своим мертвым. Как и все те, кто был до нас и остается в нас. Как и мы останемся в тех, кто будет после нас.
Это и есть, при всей инфернальности декораций, концепция цельно и ценностно понятой человеческой жизни, как её хотел донести до нас Крипке. И как её пыталась на десяти листах своего трактата расшифровать я.
5. Послесловие о нарративах или кого любить, кому же верить.5. Послесловие о нарративах или кого любить, кому же верить.
I'm the little jew who wrote your bible.
Leonard Cohen, The Future
Leonard Cohen, The Future
Даже если герои не могут выйти из своего нарратива - автор может. Гомер может, в отличие от своих героев, не считая уже смерть поражением. Крипке выходит за грань регулярно и с удовольствием, обстебывая со вкусом современные мифы, сериалы, звезд, фандомы, бога, дьявола, себя самого и даже идею автора как бога и себя самого как автора, далее по кругу.
Но обстебывает не для того, чтобы придти к релятивизму и «все жизни одинаково полезны», а чтобы осознать, что возможен и другой выбор из конкурирующих систем. И уточнить свой. Но не отступить от самой позиции выбора и от следования выбранному и постоянно уточняемому пути.
И Джаффар тоже может — выйти из повествования. Он соотносится с текстом не как со способом выразить эмоцию или самоутвердиться. А как с той самой приснопамятной практикой, которая совершенствуется раз от раза всё более и более.
Потому в нем нет тупиковости романтического эмотивизма. Потому его тексты одновременно чудовищно мрачны, трагически веселы и утверждающе мощны. От них остаются не мокрые трусики и не романтические надежды, а боль и вектор. Как и от Крипке.
Вперед и вверх. Как Рэмбо. Который, отдавая дань американскости обоих, вполне может читаться как Рембо.